Kirenia Martínez o la danza de la intervención. Por Irene Rodríguez




KIRENIA MARTÍNEZ

Nacida en Santa Clara, Cuba, 1980, actualmente reside en Galicia donde adquiere la doble nacionalidad española y cubana.


Kirenia Martínez Acosta cuenta con una larga trayectoria artística, con más de 20 años de experiencia, sus creaciones han viajado por varios países: Cuba, Bélgica, Suecia, Alemania, Brasil, Luxemburgo, Francia, Italia, Portugal, Hungría, Grecia, Brasil e Inglaterra.


Actualmente, además de la distribución y/o desarrollo de las propuestas coreográficas de sus compañías Kirenia Danza y Entremáns, sigue colaborando en varios proyectos de investigación coreográfica, literaria, y audiovisual con otras entidades de reconocido prestigio internacional.


Hablamos con ella:


-Comenzaste tu carrera artística en Cuba como actriz, ¿qué te hizo cambiar a la danza?

Es algo que sucedió como un mar, con muchas olas. Yo estaba en primer año de actuación en la Escuela Nacional de Artes de la Habana en Cuba, estaba estudiando para actriz, y al final de cada curso había un examen donde se invitaba a los directores de compañías de danza, teatro, músicos… para que vieran los exámenes de la cantera de los que serían los embajadores culturales de Cuba. Estando en ese primer año, el examen trataba de la interpretación de los animales. Ahí intervine con los primeros posibles e imposibles, elegí una garza que bailaba como una foca, con la música de Caetano Veloso. A ese examen vino Isabel Bustos, la directora de una compañía representativa en Cuba, Danza-Teatro Retazos. Ella quedó prendada del trabajo que yo estaba haciendo ahí, y un año después me permitió entrar a la compañía. Estaba estudiando danza de la mejor forma posible, con bailarines profesionales y encima de las tablas. Lo curioso es que mi primer papel como actriz era el de una mala bailarina. Ahí empiezo a construir como actriz un mundo de movimientos para esa mala bailarina. No sufrí esa división de actriz y bailarina, en el escenario me comportaba aunando las dos.


-¿Y cómo fue el salto de bailarina a coreógrafa? ¿Hizo este salto que cambiara tu forma de entender la danza?


Aunque una firma como coreógrafa, no es algo que determinen los demás. El ser coreógrafa es algo que viene creándose lentamente. Yo no noté ese salto de intérprete a coreógrafa o directora porque el modo de trabajo que teníamos en Retazos responsabilizaba mucho al intérprete. Trabajábamos en un punto muy cercano a la verdad, a un “si quiero” mágico, a cómo exponerse, e Isabel nos daba siempre las herramientas para que pudiéramos ser dueños y responsables de nuestra creación. No solo formaba a bailarines sino a artistas con un lenguaje muy complejo. Nos responsabilizábamos de cada movimiento, de a ese movimiento poner una idea, una intención. Tu herramienta eras tú mismo, tu cuerpo. No representábamos, sino que éramos.



- Empezaste como directora de compañía con Entremans, ¿cómo fue crear una compañía nueva con tres compañeros de Cuba nada más llegar a España? ¿Cómo decidisteis intervenir el choque cultural entre Cuba y Galicia? ¿Influyó eso en las creaciones de la compañía?

Yo siempre vi la danza de la misma manera, siento la misma fascinación ahora que en los inicios. Cuando en 2003 llegué a España decidimos fundar Entremans entre cuatro amigos, cuatro profesionales, que teníamos en común las vivencias de Cuba, la misma educación, las mismas ganas, y también la misma condición de migrantes. Queríamos hacer desde nuestra profesión y desde lo que habíamos estudiado, y nos unía la herramienta más potente, la danza. No abordamos desde el primer momento la temática del choque cultural porque no lo sentíamos así. En una compañía en la que no había jerarquías ni roles, había una co-creación artística. Nuestras primeras piezas tenían una temática más humana y más recurrentes con los temas de la danza. Después de los dos o tres primeros años empezamos a sentirnos -uno cuando sale de un país no es inmigrante, uno se siente inmigrante cuando se lo hacen sentir- inmigrantes, empezamos a notar más las diferencias en la cultura y sobre todo en cómo se gestiona la cultura. Ese fue nuestro gran choque que cómo nosotros entendíamos cómo era la profesión. Para qué es la danza y cómo entrar en una industria. Veníamos de un sistema totalmente opuesto donde la cultura es algo absolutamente necesario como la educación, la sanidad, la comida. Nuestra danza tiene un lenguaje contemporáneo y siempre nos sitúa en lo que nos está pasando. Lo que nos pasaba en ese momento es que éramos bailarinas muy jóvenes, madres, y veíamos carencias en recursos a nivel educativo sobre nuestros hijos y empezábamos a crear piezas en las que nos posicionábamos como madres inmigrantes con unos niños sobre los que identificábamos muchas carencias en la educación del cuidado del cuerpo, de la anatomía… Así surgieron piezas muy didácticas. Y empezamos con piezas del laberinto femenino...¡en cuántos papeles podíamos desplegarnos las mujeres!.


- ¿Cómo se diferencia la danza de esta primera compañía de Kirenia Danza? ¿Qué quería cambiar con esta nueva compañía? ¿Son obras más personales?

La diferencia entre Entremans y Kirenia Danza fue que en Entremans los pesos de bailarina, intérprete y directora estaban equilibrados pero no interveníamos en ese apoyo externo que es la financiación porque teníamos una distribuidora, una productora, Estefanía Vázquez. Yo asumía cada vez más ese rol de dirección artística, pero sin tocar la dirección integral, de qué quiero hablar y cómo quiero hablar.



- Hay algo muy latente en Kirenia Danza, y es la temática o inspiración social de sus creaciones. ¿Por qué decidió aportar una perspectiva política a la danza? ¿Cómo funciona esto para que desde el escenario se haga una intervención social?

Nosotros nos posicionamos hacia el escenario desde quiénes somos, desde la verdad, y si la verdad es política, a mí me interesa. En el 2019 quise regalarme un nuevo reto que es Kirenia Danza donde tomo las decisiones de una forma integral, y quizás ese es el primer paso político que tomo dentro de mi trayectoria. Yo quiero intervenir, quiero aprender, quiero proyectarme desde una verdad y desde mí. Cuando estamos en escena somos personas que estamos compartiendo, estamos entregados a un público, estamos para un aplauso o para una queja. Lo que más me interesó fue desde dónde proyectar mis ideas primero como mujer, segundo como madre, y luego como bailarina. Lo que hago es poner una lupa, visibilizar desde uno hacia los demás, hay algo en la nada y en el todo que invisibiliza también, y hay que empezar a hablar de uno por un número. La intervención es mover algo que está estático, proponer una visión, varias perspectivas. Cuando somos un grupo de creación tan amplio donde la pieza escénica se compone por bailarines, dramaturgos, directores, vestuaristas, músicos… Todas esas capas están posadas encima de los movimientos de esa creación que propone el bailarín en escena. Ya eso es una perspectiva política. Cuando hablamos de género, también sacudo lo establecido en cuanto al género. Tengo la suerte de ser mujer y poder hablar desde la mujer. La mujer también empieza en el origen de las palabras. Hay que visibilizar muchos aspectos de la mujer y la mujer creadora.


Vosotros estáis caminando, estáis tomando un café, y yo estoy bailando. Esa es la naturalidad que debería estar integrada con las artes. Algo que debería estar en nuestro día a día y no algo opcional por lo que deberíamos pagar o no. Eso es lo que nos aporta la calle, normalizar y conectar en comunidad. Cuando el público se reconoce en una misma acción es otra manera de aunar y hacer comunidad, y una manera de hacer sociedad. Por un segundo todos están conectados hacia este lenguaje. Por eso intento sacar la danza de los escenarios.


-En cuanto a este lenguaje de la danza, ¿es este tipo de danza una forma de conectar mejor con la actualidad?

La actualidad pasa en las casas, en la calle, en un metro, en el patio de una escuela, en un mercado. Sucede mucho en nuestro mundo personal, pero es una realidad que no se comparte. Habitar estos espacios es una manera de compartir y de visibilizar algo latente y que muchas veces no reconocemos. Cuando ponemos algo público y común en un espacio estamos señalando y haciendo política.



- Emigrantas se sitúa en un contexto concreto como el que es la última diáspora gallega, pero al mismo tiempo, habla de un tema universal y humano como es la migración. El hacer que su protagonista masculino se declare mujer, y que la obra hable de la migración para la mujer, ¿es resituar lo universal como algo que tiene que incluir ya no solo lo masculino, sino también lo femenino y lo queer?

Emigrantas es parte de una trilogía. La mujer, el género y la perspectiva de género es algo que no se podía asumir en una sola hora, una primera pieza. Decido desde Kirenia Danza empezar con el ancla de la mujer y la migración, y esa mujer que decide dónde quiere ir, cómo quiere estar, qué quiere arriesgar. Si yo lo conecto con mi vida personal o como muchas mujeres como yo, me encuentro con un doble espejo. La primera pieza se llama Emigrantas porque parte de esa reflexión de cómo yo llego y soy recibida pero también de cómo mujeres como yo, con la misma edad que tenía yo cuando salí de Cuba, eligen ahora el mismo camino. Cuando esas políticas, esa sociedad se le queda corta, esa mujer elije irse. Dónde quiere irse, por qué y dónde quiere proyectarse son las preguntas que me interesan de esta nueva diáspora. Yo con 23 años en Cuba era una bailarina, funcionaria, con el mayor sueldo. No estamos haciendo referencia a esa mujer forzada por la precariedad del siglo XIX, sino a una mujer actual que ha tenido oportunidades, que ha estudiado, tiene nuevos retos. Mi reto era llegar a Europa y bailar en Alemania. Esa misma decisión que yo tomé en 2003 es una decisión parecida a la que toman las jóvenes ahora en Galicia. Hombres y mujeres jóvenes como yo toman la misma decisión, porque las políticas no son suficientes. Buscamos una mejora laboral, una mejor posición, de acuerdo con nuestras exigencias, nuestros sueños, nuestros ideales… Emigrantas parte de cómo se va replicando esto. No cuidamos a nuestros jóvenes ni a esta estructura y nos encontramos una vez más una pirámide invertida. Y aquí añadimos en las mujeres que si no hay niños es por tu culpa, si te vas se queda despoblada tu aldea, y te piden que retornes. Pero ¿qué políticas hay para este retorno? ¿En qué calidad quieres que vuelva? ¿Quieres que vuelva como mujer para que haya más niños? La mujer tiene que ser una emprendedora, debe tener ingresos, debe tener niños… Cuánto hay en los hombros de esa mujer. Creo que era el momento de hablar de esto. ¿Qué falla para que esos jóvenes se vayan? Emigrantas es un trabajo construido por muchas mujeres. Empieza rompiendo estas cápsulas y estas abstracciones. La pieza empieza con muchas preguntas. A partir de ahí se desarrollan en esos cuerpos, en esas vivencias, en estos dos bailarines. David Loira es un bailarín que hace diez años que casi no estaba bailando y que se tuvo que ir de España. Yo le invito a venir para que pueda volver como emigrante y se reconcilie con el baile y con esa escena gallega, y hable desde su experiencia. Y Esther Latorre también habla como una bailarina que se tuvo que ir de Galicia y vuelve con ese fardo lleno de premios. Emigrantas parte de algo muy personal pero no autobiográfico, y sin drama. Desde lo personal vamos diciendo que esta idea no es solo de uno, vamos llegando a los millones y nos vamos identificando. Esto parte no solo del movimiento sino también de la poesía, de ese análisis maravilloso que hizo Branca Novoneyra. Ella identificó esas políticas de retorno que hablaba de cifras. En esas políticas no se ahondaba, no se ponía el ojo en ese fenómeno tan importante de la diáspora de los jóvenes galegos.


-En el programa de Emigrantas se lee que se bailan datos, estadísticas, experiencias, intuiciones y posibilidades. ¿Cómo se transmite esto a través del movimiento y la danza? ¿Cómo le llega a la audiencia?

Como coreógrafa, fue uno de mis mayores retos. En Emigrantas hay muy buena música, una música contemporánea maravillosa con un pulso acelerado. Hay una palabra poética, mucha poesía, poesía inmigrante. Se dialoga con ese poema de José Martí que habla de una bailarina española, Carolina Otero, la mayor artista internacional galega. Hay un diálogo desde el principio que toca todo eso. Y eso es fácil, porque la poesía es la medida justa, es economía de movimientos. Yo cuando estoy bailando estoy creando versos, y cuando leemos poesía danzan esos pensamientos. Esa conexión de la palabra poética y del movimiento era fácil. De ver unos cuerpos con una danza energética y una resistencia como la que necesitaba para el cuerpo de una emigranta. Qué puede el cuerpo de una emigranta. Había que entrar en los números, porque son ese uno que se repite y esa una y otra vez que se repite una historia. El cómo abordar esos números tan grandes. Esos números los ves en un diario los desconectas, son cifras, números abstractos lejanos a nuestra comprensión. Estuvimos mucho tiempo pensando cómo pasar por el cuerpo esos números tan grandes, y nos dimos cuenta de que había que empezar la historia por el uno. Cuando esa historia es de dos empieza un diálogo, y cuando encontramos el dos en la pieza nos abrió ese número de comunicación, de escucha. Ahí empezamos a construir todas esas historias, desde dos que empiezan a sufrir, a entender, a disfrutar lo mismo. Y así fuimos pasando por el cuerpo esas cifras. Cuántos números me atraviesan como emigrante. Tu número de identidad, tu número de la cuenta, de teléfono, de hijos, son preguntas y es una violencia numérica que cargamos todo el tiempo. Esos números están presentes en la vida de las emigrantas. Los números son muy importantes, y hablan de una realidad, y el espectador cuando se va ha aprendido los números. Toman la magnitud real de que esos millones son personas, y un número es una persona.


-En Emigrantas y en muchas de tus obras, la danza se crea también con textos, se empapa mucho de literatura, en concreto de poesía. ¿Cómo dialogan estas dos modalidades artísticas?

En Emigranta y también en Primero la vida, la segunda parte de esta Trilogía de los vulnerables, que trata de los cuidados, y de esas emigrantas a cargo de los cuidados, hay mucho que hablar desde los cuerpos. Pero la poesía es la medida justa y es el lenguaje último, es ese último recurso más cercano al movimiento y a esa economía de movimientos que yo pretendo que esté en escena. Con mis piezas yo no busco resolver los problemas, sino que yo los planteo. Creo que esa es la función de la danza y de las artes, plantear algo en lo que el espectador se identifique, y la poesía también tiene ese fin. La palabra poética y la danza para mí están conectadas, es la mejor forma de decir. Esta idea viene también con la relación de muchos años que tengo con la fundación Uxío Novoneyra y con Branca. Branca es escritora también, es poeta, y uno de nuestros primeros trabajos diez años atrás fue un libro con veinte poemas que queríamos atravesar pensando cómo bailar un poema y cómo leer una danza. No aunamos, sino que se respetan esas dos ideas, la esencia de la poesía y la esencia del movimiento, y dialogan. Veo esa necesidad de la palabra en el discurso porque cuando un discurso es literal a veces se vuelve demasiado pasional y exagerado. Pero la poesía es redonda, como la verdad, y rara vez no es política, porque habla de un código. El poeta escarba, investiga. En mis piezas también busco eso.


-También trabajaste como modelo, ¿crees que el modelaje podría unirse también o influir a la danza en la parte más visual de esta?

En mis piezas yo necesito que esa composición, esa estética, componer en la escena, sea importante. El vestuario en todas mis piezas es un concepto también. En Emigrantas, si hacemos referencia a la diáspora de 2019 con esos colores y con esas texturas y con esa clave de género de romper qué es lo femenino, lo masculino, los roles, lo queer, también en Primero la vida busco lo mismo. Las mujeres llevan falda y los hombres pantalones, pero son casacas de trabajo de cualquier limpiadora o asistenta. Hay que escapar de esa idea de que los bailarines vamos en esa ropa técnica cómoda. De mi formación como directora o como actriz traigo el hecho de que todos los elementos que posamos en el escenario son personajes, aunque intento que no sean muchos y que tengan el simbolismo justo. Para mí el vestuario es muy importante también. No solo identifica y nos sitúa, sino que también depende de cómo ese vestuario dialoga con esos cuerpos. Los bailarines interactúan con esa segunda piel. ¿Cómo interviene esa moda y ese modelo? Cuando eres modelo estás proyectando, estás defendiendo algo. Esos bailarines están también defendiendo qué llevan puesto, ya sea por decisión o por imposición, esa segunda piel. Trato siempre el vestuario y la moda desde ese punto de género. ¿Por qué lo femenino, lo masculino, lo queer? Romper siempre con esos códigos establecidos está latente en mis piezas a la hora de elegir qué me pongo, qué utilizo, o qué no utilizo.


-Además de piezas para el escenario también realizas programas como Corpo a Corpo, dirigido para jóvenes y mujeres de zonas rurales. ¿En qué consisten estas intervenciones y cómo haces para que haya en ellas este énfasis en el género?

Yo vengo de un pueblo muy pequeñito en el valle de una montaña donde yo desde muy pequeña tuve acceso a mis primeras clases del deporte y artísticas. Yo empecé a dar clases de danza a los diez años. Tenía una profesora que venía de la Escuela Nacional del Arte porque si en Cuba hay algo asegurado es que después de que tú acabes tus estudios tienes trabajo. Yo podría haber tenido como primera opción volver a mi lugar de origen con un puesto en una Casa de Cultura donde yo podría impartir mi especialidad, en este caso la danza. Una persona como yo tenía acceso a esa formación en ese pueblo. Esas necesidades que yo tuve cubiertas desde tan pequeña veo que son necesarias en lo rural. La fundación Uxío Novoneyra se ubica en las montañas, en la montaña del Courel. Me emociona trabajar en el reto con el que trabaja la fundación: acercar ese tejido cultural, las artes escénicas, a esos montañeses. Para mí el Courel es un laboratorio paradisíaco, donde yo puedo crear con esas mujeres y con esos niños. Yo estoy todo el verano trabajando con esas mujeres, hago clases para ellas, donde yo les digo que hago danza, pero realmente hay danza, pilates, entrenamiento, terapia… Lo que hacemos es encontrar un huequito pequeño para que esas mujeres dialoguen desde sus cuerpos y estén un rato juntas, para que también naturalicen esa forma de comunicar de la danza y de la poesía. Y con los niños hago el mismo trabajo. Yo tengo que elegir dónde empieza mi laboratorio, y empieza para ese público también vulnerable y excluido. Creo en esa educación. Es fácil dar clases en una escuela en medio de una ciudad, pero para mí este trabajo es mucho más enriquecedor. Tiene que ver con mis orígenes sobre todo porque tengo la certeza de que es posible, de que una persona como yo que viene también de una montaña hoy esté aquí trabajando. Es un retorno, hablando de políticas de retorno, que creo que debo acometer.



-Hemos hablado ya de lo has hecho y me gustaría que ahora me pudieras hablar de lo que vas a hacer, de los proyectos que tienes.

Ahora mismo, después de dos años, se ha creado una identidad. Para mí, crear una identidad libre y multicultural es muy importante. Después de esa primera pieza de “La Bella Otero”, y de esa primera parte de la Trilogía de los vulnerables, Emigrantes, se estrenó Primero la vida. Habla de esa brecha salarial, esa falta de tiempo, eso que nos ubica a las mujeres en unos roles de lo femenino en un lado y lo masculino en otro. Todos somos cuidadores en potencia, pero no tenemos tiempo porque la sociedad nos ha robado ese tiempo para cuidarnos y querernos y querer a los demás. Hemos dejado de ser una comunidad, nos juntan para unas cosas y nos separan para otras. Mi próximo proyecto será completar esta trilogía, se va a llamar Los afectos, para la que espero conseguir financiación, porque creo que los afectos son los que nos van a salvar. Lo queer es algo efímero, todos somos de alguna manera queer porque es lo que no encaja, y todos somos diversos. Lo queer es aquello que está por resolver, y hay muchas cosas en las nuevas políticas que hay que resolver. Lo mío son las políticas culturales y espero aportar en eso con esta última pieza de la trilogía. Ahora estrenamos también Tres Tristes Tres 2.0, otro aporte a desacelerar los procesos de producción, y es una pieza que quiere trabajar el archivo y la memoria y una pieza que quiere recuperar el repertorio. Si estamos empeñados en producir, solo para que las piezas se vean tres o cuatro veces, parece que los proyectos solo son interesantes cuando son nuevos. Hay una cultura desechable porque nos empeñamos en que tiene que dar lo suficiente para venderla y no ponemos ojo en todo lo que se ha construido ya, que cuesta tanto trabajo. Revisamos lo que se hacía veinte años atrás y pongo como objetivo Cuba, cómo yo después de veinte años vuelvo a pensar en qué punto estamos, cómo se ha avanzado en el mundo de la danza. Por dónde ha viajado la danza, qué ha ganado y qué ha perdido, son preguntas que hay que hacer. Vamos en una línea de consumo y no tenemos tiempo ni ayudas para poder mantener este repertorio, deberíamos tener más subvenciones y ayudas no solo para crear piezas nuevas sino para poder sostener nuestros proyectos. Si no mantenemos nuestra vida, nuestras trayectorias no pueden madurar. Los procesos creativos no se pueden crear en un mes ni en tres meses. Necesitamos tiempo y necesitamos contemplación e investigación para que no se precarice ni se desvirtúe ese proceso creativo. Tampoco la sociedad va tan rápido, hay temas contemporáneos que llevamos siglos debatiendo, hay que desacelerar y poner el foco también en qué punto nos hemos desviado, si hay que retornar el sentido de las artes escénicas. Mis proyectos siguen siendo trabajar en esta creación, en esta perspectiva de género, en esta idea de otra manera de emprender y asumir los procesos creativos, y que los cuerpos estén ahí hablando. Y que, si los cuerpos son verdad, también que lo sean los políticos.



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